«Черный квадрат» как антиикона

Найдено в Интернетах

Автор: Евгений Лин

Человек XXI века, то есть мы с вами, живет в интересное, но противоречивое время, которое по глубокомысленному выражению философов современности названо эпохой постмодерна. И вольно или невольно, но мы вынуждены находиться в информационном пространстве, сопутствующем этому странному времени, — столь же непростом и нелинейном, как и породившая его среда, где ни одна идея или утверждение не имеет права на абсолютное значение. Где все относительно настолько, что порой теряет грань разумного и порождает абсурд, трудно поддающийся пониманию даже самими творцами этих идей.

Значение культуры в современном мире велико. При этом надо понимать, что культура — это часть отображения духовной жизни в нашем тварном мире. Она оказывает огромное влияние на жизнь людей, причем не меньшее, чем религия. Поэтому в советское время, например, когда религия была выдавлена из жизни общества, именно тяга к культуре считалась проявлением «духовности».

Тут стоит, я думаю, привести одну известную мысль русского религиозного мыслителя отца Павла Флоренского о том, что культура происходит от культа, то есть религии, как некое отщепление, отшелушивание от нее. Получив автономность, культура присваивает себе даже некие атрибуты культа. Хоть и делается это без его внутреннего содержания, без религиозной бытийной основы, но тем не менее она это делает, поскольку имеет корни в вере в Бога.

Но человек не является некой марионеткой в руках Создателя, потому как от Него же наделен весьма значимой наравне с разумом чертой образа и подобия Божия — свободой, благодаря которой он может как приближаться всеми аспектами своей жизни (в том числе и творчеством) к своему Господу, так и удаляться от Него. А вот теперь подумаем, как этот общий принцип прилагается к культуре. И тут нам надо сказать, что, конечно же, свобода в христианстве никоим образом не означает сужение творчества до круга церковной или околоцерковной тематики.


Казимир Малевич. Торжество неба (1907 г.)

Художник-христианин — не тот, кто пишет пейзажи непременно с сельской церковью на заднем плане; писатель-христианин — не тот, у кого в романе или повести главным положительным действующим лицом будет священник или монах; поэт-христианин — не тот, у которого любовная лирика редуцирована до воспевания Таинства брака и чистых радостей супружества. Любому тут будет понятно, что это скорее какой-то гротесковый лубок на христианское понимание творчества и свободы в нем, но никак не христианский взгляд на искусство как таковое.

Вообще надо сказать, что у хорошего христианского писателя открытое и ярко выраженное религиозное сюжетное наполнение не является доминантой. Справедливости ради заметим: чтобы рассказать о Боге, произведение не всегда может даже содержать в себе Его прямое упоминание. Бывает и так, что иногда роман кажется лишенным такого ярко выраженного религиозного языка даже у авторов, которые были явно религиозными людьми.

Например, в фэнтезийных произведениях знаменитых христианских писателей Толкиена и Льюиса мы не встретим прямого упоминания о Боге, хотя сам их смысл и нравственный контекст без сомнения — христианские. Если же брать кинематограф, то все вышесказанное во многом касается и творчества советского режиссера Андрея Тарковского.

Бывает, что и художник для себя не решил какие-то религиозные и философские вопросы, и он пишет картину. К примеру, есть такая картина Нестерова «Философы», на ней изображены отцы Сергий Булгаков и Павел Флоренский. Бог в ней вроде бы не присутствует, но если вдумчиво вчитаться в графический текст полотна, то можно понять, что в ней больше о Боге сказано, чем во многих других картинах.

Но говоря о нелинейной образности хорошей христианской литературы и изобразительного искусства, не стоит забывать, что мир творчества ими не ограничен. А в большинстве своем он либо никак не проявляет своей религиозности, либо откровенно миру Церкви противостоит. Чтобы охарактеризовать эту мысль, возьмем для примера одного из наиболее ярких представителей авангарда ХХ века — художника Казимира Малевича, выразившего всю его противоречивость и неоднозначность.


Супрематизм 15 (1927 г.)

Малевич родился в провинциальной польской католической семье на Украине. Несмотря на свое полукрестьянское происхождение, он уже в молодости стал стремиться в столицу, где бурлила предреволюционная жизнь, полная духа терроризма как в политике, так и в интеллектуальной среде. Оказавшись в Москве, Малевич окунулся в уже зарождавшуюся интернациональную среду и последовательно проштудировал все стилистические направления того времени — от импрессионизма до кубизма и футуризма. Штудирование это не стало лишь школьным изучением внешних стилистических приемов или даже сколько-нибудь заинтересованным проникновением в суть каждого направления. Малевич стремился последовательно расправиться с новейшими стилями в искусстве, удивительным образом схватывая их на метафизической глубине и обнаруживая при этом свое тайное родство с мрачными духовными стихиями, безвольными медиумами которых подчас являлись некоторые художники.

Объясняя, например, работы импрессионистов, он писал: «…когда художник рисует, он высаживает краску, как растение, и предмет исчез, поскольку это всего лишь основа для видимой краски, при помощи которой предмет нарисован».

И это было не просто эволюцией автора, «в ходе которой он последовательно радикализовал все, что попадалось на его пути», — скорее это можно отнести к всеобщности духовного плебейства, захватившего тогда все стратегические высоты в культуре, и устремленности последнего к своему первообразу, одну из личин которого представлял сам Малевич. Он как бы постепенно накапливал стратегический запас ненависти, не только аккумулируя в своем творчестве весь негатив новейших стилей, но и порождая свои жутковатые симбиозы вроде кубофутуризма.

К супрематизму Малевич двигался, последовательно и хладнокровно демонтируя самые смыслы и символы всей предшествующей культуры. Последним визуальным провозвестником супрематической революции Малевича стала его серия живописных работ из крестьянской жизни. В этих картинах изображены страшные человекоподобные существа, состоящие из грубых геометрических предметов с белыми пятнами вместо лиц. Изображения полны темного магического символизма, и поскольку лик — это то, что связывает его — как образ — с первообразом, подобное «обезличивание» сродни духовному убийству.

Вообще вызывает удивление откровенная — последовательная и хирургически точная — операция, произведенная Малевичем над всем, что связывало традиционную культуру с христианскими истоками. Хорошо зная иконографию, он создавал все работы на основе принципа замещения иконографической христианской символики сатанинской. Например, им был вполне сознательно введен термин «всевидящее око» — как определение скрытого от непосвященных некоего образа, смотрящего с картины на зрителя. В свое время Маркаде так прокомментировал это «изобретение» Малевича: «На иконах это око принадлежит Христу: Его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность. Однако в “Портрете И.В. Клюна” это характерное для икон “око” — иконографический архетип, называемый “всевидящим оком”, — претерпевает смещение. Перспектива становится “заумной”. На рисунке одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упирается в ось носа, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание…»


Портрет И.В. Клюна (1913 г.)

В связи с этим необходимо также упомянуть нашумевшую выставку под названием «010» в галерее Надежды Добычиной, где Малевич соорудил настоящий «домашний иконостас» из супрематических полотен, водрузив в нем на главное место свой «Черный квадрат».

Сам автор неоднократно отсылал свои супрематические эксперименты в область традиционной иконописи, называя истоки своих красных и белых квадратов в цветах «новгородской школы иконописи: белая грудь лошади и ярко-красное одеяние святого Георгия Победоносца либо белое епископское одеяние, усеянное черными крестами, в которое облачен Николай Угодник».


Голова крестьянина (1929 г.)

Исходя из подобных высказываний Малевича, многие искусствоведы приписывают ему цветовой и пространственный эстетизм, чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции, что является крайне поверхностной, да и просто кощунственной точкой зрения. На самом деле в интеллектуальном отношении примитивно плоские, супрематические антииконы являли собой результат темного духовного опыта общения художника с преисподней, о котором сам Малевич свидетельствовал так: «…я сам переносился в пустынную бездну, в которой ощущаешь творческие сгустки Вселенной вокруг себя… Здесь, на этих плоских поверхностях, можно постичь течение самого движения, словно при соприкосновении с электрическим проводом».

Такая не просто культуроборческая, но и богоборческая, антихристианская позиция художника поражает и многое объясняет. Например — факт его продолжительного сотрудничества с большевиками в ряду его единомышленников и одновременно конкурентов, таких как Татлин, Родченко и другие. И в свете подобной общей оценки творчества Малевича риторический вопрос уже наших дней: может ли современное искусство свидетельствовать о Свете и Истине, если оно имеет в своем истоке откровенно сатанинское начало, — становится гораздо менее риторическим.

Использованы материалы из статьи Дениса Михалева «Между свободой и кощунством: о границе допустимого в искусстве» и книги Андрея Яхнина «Антиискусство: Записки очевидца».

Источник. 

Заглавная иллюстрация: Казимир Малевич. Женщина с ведрами (1913 г.)

От редакции: в процессе подготовки материала к публикации мы узнали, что в раннем творчестве Малевича были примеры вполне христианских работ (в частности, приведенное в начале "Торжество неба", а также "Церковь" 1905 г.).