Что такое язычество, "Мама"?

Молодежный портал "Наследник"

Автор: Ксения Грядунова

Козлы и овцы

«Религиозные фанатики – забавные люди. Они готовы "убиваться", протестуя против совершенно невинных фильмов, но картины действительно чудовищные, действительно богохульные и разрушительные спокойно прокатываются в кинотеатрах, не вызывая ничьего недовольства», - таков был первый комментарий, попавшийся мне на глаза после просмотра картины «Мама!».

Судя по данным кинопоиска, отсутствие разгромных рецензий – благотворное молчание:
Зрители «Мамы» - 575 тыс. в России.
Зрители «Матильды» - 2 млн в России.

Но, упустив возможность попротестовать против «невинных фильмов», трудно пройти мимо вызова, брошенного этим творением Даррена Аронофски. Тем более что тягучая атмосфера ленты, аскетичный видеоряд и нарочитый символизм утомят рядового завсегдатая кинотеатра раньше, чем он начнет услаждаться режиссерской и своей осведомленностью в Ветхом и Новом заветах, умением раскручивать аллюзии и интерпретировать «библейский миф». Но подвох как раз в том, что «Мама!» - кино ложно непростое. Приятное и заманчивое лакомство для метящих в ценители «кино не для всех», где порог отделения козлов от овец – лишь степень готовности пренебречь «развлекательностью» во имя, ни много ни мало, разговора о бытии и Боге! Ведь основные символы раскрываются с легкостью перед всяким желающим, опираясь на самые базовые знания Библии. Заманчивые перспективы с минимальными затратами для философски настроенного зрителя.

Коттедж молодой семьи, восстановленный после пожара? Нет! Мир, возникший из небытия. Муж молодой женщины и поэт в творческом кризисе? Бог в ожидании творения. Незваный гость, которому так радуется хозяин, предоставив ему комнату и свое безраздельное внимание? Разумеется, Адам! Его жена, появившаяся на следующий день? Ева! Разбитый гостями кристалл в запретной комнате? Вкушенное первыми людьми яблоко с запретного древа. Ввалившиеся в негодовании два брата, один из которых в приступе злобы и зависти убивает другого? Каин и Авель! Кровь, разъедающая деревянный пол? (Здесь левел интерпретации повышается, повышая градус самоуважения у зрителя.) Осквернение земли первым убийством, которое невозможно «смыть». Гости, оккупировавшие и разрушающие дом? Потомки первых людей. Все это было бы просто слабо и мило (как, скажем, предыдущая попытка режиссера «снимать Библию» в картине «Ной»), если бы по знакомой канве не вышивался диковатый узор. Если бы интерпретация ключевых образов христианства имела хоть что-то с ним общее.

Бог

Итак, бог. Творец и муж. Поэт, впавший в творческий кризис после одной литературной удачи; муж прекрасной женщины, с которой он не только не разговаривает, но которой даже не касается. Быть мужчиной его заставляет прорвавшаяся однажды истерика жены, жаждущий любви и материнства. В итоге он зачинает сына и создает еще один шедевр. Но эти созидательные победы выглядят вымученно и даже порочно. Чтобы ощутить «цену» его плодов, достаточно вспомнить эпизод, когда весть о беременности супруги толкает «творца» не в ее объятья, а к бумаге. Все эти плоды взращены на мучениях вдохновившей их рождение героини, чей образ, оставаясь долгое время не подвластным ни одной символической параллели, не перестает внушать зрителю нежность на протяжении всего фильма.

Но, может, это – высота отступления «личного» во имя творения, любовная озабоченность им? Может, женщина – эгоистично не желающая принимать в дом людей, жаждущая построения семейного счастья – лишь благообразный монстр эгоизма, а он – страдающая всеохватностью любовь (вспомним евангельское: «И некто сказал Ему: вот Матерь Твоя и братья Твои стоят вне, желая говорить с Тобою. Он же сказал в ответ говорившему: кто Матерь Моя? и кто братья Мои? И, указав рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот матерь Моя и братья Мои; ибо, кто будет исполнять волю Отца Моего Небесного, тот Мне брат, и сестра, и матерь»)? И начинает казаться, что она, эта неявленная зрителю любовь, должна вот-вот объяснить своей вспыхнувшей силой всю происходящую бессмыслицу: разрешение поселиться в доме незнакомым людям, попустительское отношение к их наглости, слепота (намеренная?) по отношению к их фанатизму и глупости. Может, книга, которую он бросается писать после новости о будущем ребенке, даже не надев нижнего белья, – столь важный дар любви к людям, что им нельзя пренебречь ради прихотей чувств? (Кстати, жена, по всей видимости, именно так относится к его творчеству.) Может, он сам отрекается от счастья, не позволяя себе думать о земном, потому что имеет грандиозное попечение о гостях, которое явится в будущем шедевре?

Но все поведение героя отрицает эти архетипические чаяния. Поэт с блаженной улыбкой принимает прикосновения сходящих с ума фанатов. Совершенно не замечает, как они разрушают дом (пока это разрушение не станет катастрофическим). Видимо, абсолютно не знает своих гостей, потому что явно не ожидает ужасающего поворота событий. Радостно позирует в свете фотокамер, пока все еще хорошо. Книга же, видимо, исполнила свою роль, приведя толпу фанатов к дому. О ее наполнении и влиянии на людей мы не знаем ничего, кроме их обезумевших глаз и криков «поэт велел делиться» во время грабежа. Возможно, книгу поняла только жена, плачущая от ее красоты. Писанная для людей, она явно ими не осознана, но главное, что поэт в принципе не очень беспокоится об этом. Люди же, пребывая со своим богом, совокупляются, разрушают, убивают, молятся (все это в одном видеоряде оккупации дома поставлено на одну планку безумия). Что же дает этот бог? И дает ли что-то?

Видимо, все, что ему нужно от людей, – их наличие, фанатичная любовь и даже больше – их жизнь как подпитка. Именно смерть «Авеля», эмоции гостей пробуждают в нем вдохновение. А их судьбы, их путь – разве есть ему до этого дело? Даже прощение убийц после смерти сына – лишь страх потерять восторженную толпу. «Ты меня не любил, ты любил только мою любовь», – кричит ему жена перед тем, как сжечь коттедж. Разве не так же новоявленный бог относится к гостям? Только еще и в типично человеческой и эгоистической слепоте, не умея отличить истинный дар (любовь жены) от подделки (невротической привязанности гостей).

А может ли этот бог что-то давать? И собирался ли? Ни в коем случае. Ведь даже подаренный дом – не его. Он восстановлен силами жены. «Куда же им еще идти?» – человеколюбиво заявляет бог, объясняя свое желание не прогонять людей из коттеджа. «Что же им тут еще делать?» – хочется задать ему ответный вопрос. Бог пуст. Его книга и дом – приманка для того, кто должен выполнять свою функцию обожания по отношению к нему. Он идол, а как любой идол, не способен дать смысла. Люди начинают сходить с ума, разрушая предоставленное им обессмысленное пространство. Как писал Питер Крифт: «Кумир – это мнимо. Из камня не высечешь крови, из тварного – Божественной радости». В фильме действует обратное доказательство: из бога Аронофски не высекается божественная радость (смысл) – тогда разве он бог?

Беря за основу христианский миф, Аронофски почему-то с легкостью отказывается от его истинного, ему уже присущего значения, ради которого и были выбраны эти определенные и соответствующие образы. И с отчаянным усердием пытается положить в идеально выточенные формы чуждые этим формам идеи. Для которых не смог сочинить свои метафоры?

Автор отказывается от того, что христианский Бог создавал людей не из-за нехватки чего-либо (ведь Он полон). От того, что Бог не уподоблялся людям в их падении, а верил в возможность их уподобления Ему. И Бог никогда не любил людей любовью-всепопущением. Более того, Он настолько переживал о творении, что ветхозаветные пророки не находили лучших слов, чем «прогневался», «вознегодовал»: настолько остро и оценочно Бог принимал происходящее и вмешивался в него. (Почему-то сцена потопа у Аронофски становится случайностью, а не вмешательством бога.) Как пишет Косинцева: «Бог дал человеку правила добра (…) потому, что хочет научить человека, как правильно применять свою жизнь, чтобы не сломать ее. Свод правил добра – это свод правил того, как жить без боли. Бог, дающий скрижали Моисею, похож на маму, которая говорит не совать пальцы в розетку и не глотать жвачку. Бог в курсе, как пользоваться этим миром, потому что Сам его делал». Бог Аронофски не в курсе вообще. И тем более не дает никаких правил, и вообще ничего не дает…

Ах да, режиссер вспоминает о жертве Христа! Вообще, для понимания уровня интерпретаций в этом фильме очень показательна сцена садистской пародии на Евхаристию, где обезумевшая толпа «причащается» тела убитого ими младенца (сына главных героев), жуя куски разорванного тела. Такое не снилось даже Льву Николаевичу Толстому со всей его ненавистью к церкви, христианской мистике и еретическими страницами «Воскресенья». Не снилось хотя бы потому, что Толстой, не веря в церковь, мог лишь издеваться над, по его мнению, пустой и даже кощунственной обрядовостью, не имеющей наполнения, но никак не мог позволить себе стать эллином 1-го века, видящим в главном благодарении христиан каннибализм и хищническую, примитивную философию потребления чужой жертвы. Удивительно и показательно то, что режиссер даже не пытается приподняться над невежественным представлением о главном таинстве христианства. Не смущает Даррена Аронофски и легкость такой интерпретации, и то, что Христос принес Себя в жертву добровольно, а не был закланным волей Отца младенцем, и то, что Иисус Сам призывает к причастию «в воспоминание» о Нем. Все это игнорирование ключевых моментов пересказываемой истории выглядит подростковым желанием привлечь к себе внимание во что бы то ни стало, даже против логики повествования, логики самого нарратива мифа. Главное – разрушить привычное и принятое. А чтоб наверняка – добавить «мяса». Тогда точно заметят. Потому что больше никак?

Так же страшно, хотя более продуманно втаптывается в грязь идея воскресения и вечной жизни, которая кажется неоязыческому мировоззрению надругательством над человеческим «сегодня» на земле. После смерти «Авеля» бог говорит тост на поминках, где пафосно заявляет, что «бояться не надо, ибо из темноты, разрывая ее, звучит голос сына, громко и четко зовущий вас». На людей это действует, позволяя пролиться «невыплаканным слезам». Правда, мы, слитые с сознанием героини, испытываем неловкое недоумение от этой наигранной речи, где лишь первая часть, о темноте и небытии, звучит искренне. Адской насмешкой те же слова прозвучат от лица самих людей, когда в конце фильма они будут «успокаивать» жену бога, дожирая ее младенца… Мы переживаем радость рождения и ужас умирания ребенка, живое становится центром нашего внимания. Ничего вне жизни материи в фильме нет. Бог-убийца («Это ты убил его!» - кричит жена), бог – параноик, пренебрегающей реальной жизнью во имя фантасмагорических идей, в которые, кажется, он сам не верит. Правда, бог почему-то повторяет жене: «Его смерть изменит всё». Но что – всё, если нет воскресения? Есть круг, повторение, о котором мы узнаем в финале фильма. И именно в нем состоит психологическое объяснение «божественного безумия»: оказывается, этот бог проживал созидание и умирание уже тысячу раз, дом не первый раз горит и восстанавливается. Бог истощен. Его ведет по кругу какая-то страшная сила необходимости. В нем уже нет любви. И, возможно, даже надежды. Есть необходимость, превосходящая его и руководящая им.

Бог – не источник бытия и смысла. Бог, неспособный любить. Бог, вынужденный подпитываться жизнью, в нем самом не содержащейся: вспомним кристалл, заключенный в женщине и необходимый для восстановления дома. Без него бог – ничто. И делает он всё по велению некой своей «сущности», заданной кем-то необходимости: «Ты не виновата. Мне всегда и всего мало, иначе я не смогу творить, я должен творить, такова моя природа», – говорит он обожженной и умирающей женщине. Это несвободный бог.

Как подсказывает философский словарь Ивина, боги в представлении язычника «не стоят над природой, они действуют внутри равновесного космоса как олицетворения многочисленных природных и социальных стихий, как действующие лица вечного круговорота умирания и возрождения, обеспечивая раз и навсегда установленный порядок мироздания, неподвластный усилиям ни людей, ни богов» (Философия: Энциклопедический словарь / Под редакцией А.А. Ивина. — М.: Гардарики, 2004).

Мама

Один образ долго стоит в стороне от нагроможденной и выпирающей символики. Настолько он живой. Жена поэта – кто она? Не Мария же, хотя и рождает отцу ребенка. Не антихрист же, хотя в итоге восстает против бога.

Удивительно естественная, с подчеркнутыми оператором прекрасными формами женской красоты, чистая, не ищущая искусственных способов обольщения или вдохновения, творящая без натуги и с удовольствием, «по естеству», а не по необходимости, как муж; жаждущая материнства, любящая без раздумий и отдающая себя мужчине с жертвенной любовью – она тот самый безыменный бог, которого так важно воспеть автору. Ответ на вопрос о значении этого образа-символа – ключ к фильму. Ибо Она – созидающая, творящая мать-Природа. И "Мама!" – кино стопроцентно языческое, использующее символику христианства для объяснения языческого мировоззрения.

Именно она чувствует жизнь дома, ощущает биение его пульса (незамысловатый образ стучащего сердца, которое видит героиня, дотрагиваясь до стены коттеджа), пытается украсить его и довершить, защищает теми слабыми силами, которые может применить, не обижая мужа, жаждущего оставить в доме незваных гостей. Она – та, чьим голосом хочется кричать зрителю, чьими руками хочется убивать бога и людей, восставая против его безликой вымученной необходимости, сосредоточенной эгоцентричности и маниакальной одержимости, против их оголтелого фанатизма и агрессивного вандализма. Она противопоставлена ему своей неэгоистичностью, красотой и живой любовью, им – нежностью, кротостью и созидательной силой.

Она – природа – является движущей силой мироздания, от крика боли которой разверзается твердь, рука которой чувствует живое сердце мира. Она та, кто мог бы созидать мир в красоте, если бы не безумная маниакальная идея бога – сотворить человека. Под ее мудрым управлением бог бы созидал вместе с ней прекрасный уютный дом земли (вот вам и по-настоящему важная для режиссера экологическая тема). Именно она – истинно любяще существо. Ведь только она истинно отдает и страдает. За мужа, за ребенка, за дом. Мучимая природа – вот что автору удалось. И удались мы – ее мучители (не эгоцентричного бога, конечно). Сцены с оккупацией дома сделаны гениально и могли бы стать прекрасной короткометражкой с пацифистским и экологическим уклоном. Созданное мы разрушаем, присваиваем, и главное – даже если не разрушаем – не уважаем хозяйку. Она – вот кто истинный даритель, по мнению автора. Она – полнота. И именно она творит некое настоящее причастие, когда пьет желтый напиток. Видя порой сквозь свежую краску и новые полы золу и сгоревшие балки дома, она причащается неким неведомым веществом, ярким, светлым, похожим на растворенное солнце, которое позволяет ей жить, творить и любить дальше вопреки всему.

Джоконда и Мама

Изворачивая базовые символы христианской культуры, до истинного наполнения которых, по его собственному признанию, ему нет никакого дела, новоиспеченный философ Голливуда пытается удивить зрителя правдой о злом боге, несчастной природе и паразитирующем человечестве. И не осознает, что вопросы о непреодолимо провокационных, как ему кажется, вещах были заложены в самом христианстве, а ответы – даны в тех его символах, которые режиссер так неловко ставит себе в услужение. Если бы Аронофски попробовал сотворить свой миф – претенциозность и вторичность его ответов всплыли бы на поверхность и без шума проплыли мимо зрителя. Но цепляние за грандиозные и сакральные образы Ветхого и Нового заветов обеспечило режиссеру шумиху. А как утверждает сам автор, много ли надо поэту для счастья? Толпа, вспышки, говор…

Фильм вызвал к жизни множество слов. В частности, и этих. Современный мир говорит: это – признак того, что вещь талантлива. Не знаю. Цветаева когда-то сказала: «Единственное, что можно перед Джокондой, – не быть». Говорить – вот единственное, что можно перед фильмом Даррена Аронофски…